Bueno desarrolla su
filosofía del arte a través de varios escritos breves: La
colmena, novela behaviorista (1952); Poetizar (1953); La
esencia del teatro (1954); Gustavo Bueno habla de literatura (1977);
Arquitectura y filosofía (conferencia, 2003); Ut pictura Pöesis (1997);
Más allá de lo sagrado: un análisis del proyecto del mural de Jesús Mateo (1998); Jesús Mateo, la
determinación (1999); Arquitectura y filosofía (2003); Filosofía
de las piedras (2006); Poemas y teoremas (2009); Poesía y verdad
(2009); Ojos claros, serenos: ¿«Madrigal» o «Problema»? (2013); así como
en su curso sobre filosofía de la música, impartido a lo largo del 2007, y en La
fe del ateo (2007).
La estética hace referencia a recepción sensible, individual,
de la obra de arte.
El análisis de la
obra de arte da pie a Bueno para recuperar el ejercicio explícito de la noetología, cuyo concepto ya había sido anunciado en El
papel de la filosofía en el conjunto del saber (1970), aunque su desarrollo
quedó postergado en obras posteriores (en las que dedicará un ingente esfuerzo
-materializado en los cinco volúmenes publicados de la Teoría del cierre
categorial y en otros escritos-, al desarrollo de la que puede ser
considerada una modalidad de esta: la gnoseología). Pues solo situándose en la
perspectiva de la racionalidad noetológica (y no meramente gnoseológica) puede
desplegarse en su plenitud el análisis de la obra de arte. (Véase 2, &4).
La función de la filosofía del arte es someter a un análisis crítico al arte. Este
análisis tendrá que determinar qué se entienda por arte, cuáles son sus
modalidades, etc. Pero el modo de ejercer la crítica no puede ser el mismo
cuando los contenidos sobre los que se ejerce son distintos. Así, la modalidad
de crítica que se ejerce sobre la ciencia no puede ser la misma que la ejercida
sobre el arte. Bueno diferencia entre lo que podemos denominar «crítica
absoluta» y «catártica». En un escrito recogido en el Diccionario filosófico
de Pelayo García Sierra bajo la denominación de Entrevista, define la crítica absoluta como aquella cuyo objetivo es «remover todo tipo de errores […] que
acompañan a la obra criticada», para separarlos de esta. Es el tipo de crítica
que ejerce la filosofía de la ciencia sobre la ciencia. Por ejemplo, cuando Eddington
invita a eliminar de la ciencia todo resquicio metafísico.
Pero pudiera suceder
que los errores (el trasfondo metafísico, por ejemplo), sean inseparables de la
propia obra. En este caso, no se trataría tanto de separar tales errores del
contenido criticado como de «disociarlos de la obra a fin de “purificarla”».
Esto sucede habitualmente con la crítica a las concepciones filosóficas. Estas
se configuran, como hemos visto reiteradamente, en conflicto dialéctico con
otras. De modo que la crítica tiene que contar siempre con las doctrinas
rechazadas, que no pueden ser apartadas sin más. Algo similar ocurre con la crítica
a las obras de arte. Las ideas mitológicas, teológicas, metafísicas, etc.,
forman parte, con frecuencia, de la propia estructura de la obra de arte. Por
lo que la crítica tendrá aquí la función de disociar tales ideas de la obra,
pero sin que aquellas puedan ser eliminadas, a riesgo de eliminar la propia
obra. A este tipo de crítica es al que denomina Bueno crítica catártica o
simplemente catártica. La filosofía del
arte será, así, una catártica, cuyo función será el «análisis crítico de las
Ideas filosóficas (teológicas, metafísicas, ontológicas) que suelen acompañar a
las obras de arte».
En cualquier caso,
la filosofía del arte solo podrá constituirse a partir de las disciplinas
artísticas para encontrarnos con las Ideas emanadas de estas. (Recordemos, una
vez más, que no podemos salirnos de la realidad para juzgarla desde fuera, pues
siempre operamos in media res, y que la filosofía es un saber de segundo
grado, que opera partiendo de otros saberes ya dados).
***
En el capítulo 9 de La
fe del ateo Bueno propone un criterio para identificar las obras de arte
como tales y para explicar la diferencia tradicional entre artes liberales y
artes mecánicas. En ese capítulo, dedicado a tratar las relaciones del arte con
la religión, comienza cuestionando una tesis frecuentemente esgrimida, la que
considera al arte como la cultura por antonomasia. Esta tesis tiene como
trasfondo la identificación de la cultura con la cultura circunscrita (la cultura «tutelada y administrada por los ministerios, consejerías y
concejalías de cultura»), y del arte con las llamadas bellas artes (herederas del concepto medieval de artes
liberales). Pero la cultura no puede ser reducida a la cultura circunscrita, ni
todo arte se reduce a las bellas artes.
El concepto de arte tiene una larga historia. Ya Platón, en el Sofista, distinguía entre artes de la producción (agricultura, pintura, escultura), y las artes de la adquisición (la pesca, la caza). Y sostenía que en las primeras podemos encontrar
una parte divina (los productos naturales y aquellas obras de los hombres
inspiradas por los dioses), y una parte humana (los productos creados
directamente por los hombres). Y aquí, en esa diferencia entre las obras
inspiradas por los dioses y aquellas solamente humanas, podríamos encontrar el
origen remoto de la distinción entre las artes nobles, o bellas artes, y las
artes mecánicas.
Actualmente, la
caracterización de un conjunto de artes como «bellas artes» aparece envuelta en
ciertas «ideas nebulosas […] mediante las cuales trata de ser definido ese
conjunto»:
(1) Entre esas ideas
nebulosas se encuentra la Idea de belleza. Pues si la belleza pretende servir
para caracterizar a las bellas artes, también podemos encontrarla asociada a
los productos de las artes mecánicas (un diseño automovilístico, por ejemplo),
o en la naturaleza. Y podemos encontrar en las «bellas» artes el cultivo del
«feísmo».
(2) Otras veces se
intenta explicar la unificación de un determinado conjunto de artes bajo el
rótulo «bellas artes» estableciendo una correspondencia entre bellas artes/artes mecánicas y artes sagradas/artes
profanas. De ese modo, el concepto de bellas artes surgiría de la secularización
de las artes sagradas, «como un caso más de la transformación del Reino de la
gracia en Reino de la cultura» (véase 7, &4). Pero esto no justificaría que
hoy se siguiese empleando esa clasificación. Además de que podrían encontrarse
conexiones, o ausencia de conexiones, entre las artes mecánicas y lo sagrado en
la misma medida en que podríamos encontrar tales conexiones o desconexiones
entre las bellas artes y lo profano.
(3) En otras
ocasiones se trata de explicar esta agrupación desde concepciones sociologistas: algunas artes serían caracterizadas como
nobles, liberales o bellas, por ser aquellas que se habría reservado la
aristocracia para su disfrute. Pero esta explicación: (a) Incurre en ciertas
paradojas (como, por ejemplo, la condición de criados de muchos de los
practicantes de tales artes). (b) No explica por qué ciertos grupos sociales
mostraron preferencia por este tipo de artes, y dejaron otras, imprescindibles
para el desarrollo de la vida cotidiana, al cuidado de los criados o esclavos.
***
Tras las críticas
señaladas a los intentos de explicar la agrupación de ciertas artes como nobles
o bellas desde posiciones ideológicas, religiosas o sociológicas, Bueno se
enfrenta ahora con ciertas explicaciones filosóficas.
Desde la filosofía
se ha pretendido explicar el agrupamiento de ciertas artes como «bellas»,
«nobles» o «liberales», recurriendo a la idea de finalidad. Eso sucede, por ejemplo, cuando se apela a «el arte por el arte» como
justificación de cierto tipo de producción artística, con lo que se pretendería
señalar que el arte (el auténtico arte, no el meramente utilitario) tiene su
finalidad en sí mismo; o, en términos kantianos, tiene una finalidad sin fin.
Bueno considera que
este tipo de explicaciones son especulativas y metafísicas. Por lo que propone
encarar este problema desde otra perspectiva: apelando a la idea de sustancialidad, pero entendida esta, no al modo escolástico,
como sub-stare, lo que permanece invariante bajo los accidentes, sino al
modo del materialismo filosófico, como sustancia actualista (véase 3, &4). La artes pueden alcanzar la autonomía -y en esto
residiría su carácter de sustancia-, cuando han segregado al sujeto operatorio.
(Como el barco de Teseo, que tras su construcción, se mantiene al margen de las
decisiones de los sujetos que lo reparan, que solo pueden ponerse al servicio
de una estructura sobre la que no tienen poder de decisión. O como una obra
literaria que, tras ser escrita, alcanza su operatividad al margen de las
pretensiones del autor).
Aclarados estos
conceptos podemos caracterizar a las artes liberales como arte sustantivo, en la medida en que sean capaces «de segregar a
los sujetos que las compusieron o ejecutaron» (un ejemplo límite e ilustrativo
de esta segregación lo constituye, por ejemplo, la música grabada). Tales obras
pasarían así a formar parte del eje radial del espacio antropológico (como los
teoremas matemáticos o las composiciones químicas), situándose al margen de la
naturaleza, pero también de la cultura. Las obras de arte sustantivo podrán
comportarse como holemas o meroemas. (El término holema es empleado por Bueno para designar a aquello que tiene el carácter de
un todo; como, por ejemplo, una escultura. El término meroema es empleado para designar a aquello que tiene el
carácter de parte; por ejemplo, el torso de una escultura).
Por el contrario,
muchas obras de arte tendrán el carácter de arte adjetivo (o alotético) «en la medida en que sus morfologías solo cobran sentido
cuando están integradas como meroemas en una conducta o proceso teleológico
humano o etológico». Esto es, cuando alcanzan sentido solo como parte de un
proceso de la conducta humana.
De este modo queda
explicada la contraposición entre artes liberales (artes nobles, bellas artes)
y artes mecánicas (artes serviles) apelando a fundamentos objetivos, al margen
de cualquier subjetivismo sociológico. De esta explicación se derivan una serie
de consecuencias:
(1) Al colocar a las
obras de arte en el eje radial, junto a los productos de la naturaleza,
adquieren el mismo carácter enigmático de estos.
(2) Tenemos «un
criterio para la discriminación evaluativa de las obras de arte». Será arte
servil aquella que esté al servicio de algún objetivo: por ejemplo, un concierto
musical si su objetivo es incitar a bailar o impresionar al público con la
exhibición de la técnica musical.
(3) Rompe la
clasificación dicotómica entre artes liberales y artes serviles. Así, por
ejemplo, en la belleza de la carrocería de un automóvil (producto de un arte servil)
podemos encontrar la sustantividad estética propia de un arte liberal. (En
algunas artes, especialmente en la arquitectura, son innumerables los ejemplos
de este cariz).
***
Las artes
sustantivas, también denominadas artes poéticas, son contrapuestas por Bueno, a
lo que en algunos textos denomina «prosa de la vida» y, como ya vimos, a aquellas artes que tienen una función de carácter
práctico (arte adjetivo).
Tras estas
aclaraciones, se puede decir de las artes sustantivas o poéticas que no son
útiles, en el sentido de que no están al servicio de los sujetos «sino que se
ofrecen a ellos para ser conocidas […] para ser exploradas, análogamente a como
exploramos las “obras de la naturaleza”». Bueno pone como ejemplo el primer
soneto de «los mansos» de Lope de Vega, que reproducimos a
continuación, y que «[…] es una obra de arte sustantivo, no solo porque sus versos se desvían
del curso ordinario del lenguaje propio de la “prosa de la vida” […] sino
porque “cierra” en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal,
ofrecido a todo aquel que sea capaz de explorarlo, como quien explora la
trayectoria de un planeta».
(Suelta mi manso,
mayoral extraño,
pues otro tiene de
tu igual decoro,
deja la prenda que
en alma adoro
perdida por tu bien
y por mi daño.
Ponle su esquila de
labrado estaño
y no le engañen tus
collares de oro,
toma en albricias
este blanco toro
que a las primeras
yerbas cumple un año.
Si pides señas,
tiene el vellocino
pardo encrespado, y
los ojuelos tiene
como durmiendo en
regalado sueño.
Si piensas que no
soy su dueño, Alcino,
suelta y verasle si
a mi choza viene,
que aun tienen sal
las manos de su dueño).
&2
En la «Entrevista»
mencionada anteriormente, Bueno confronta su estética materialista con aquellas
surgidas de diversas nematologías aparecidas a lo largo de la historia del
arte.
Las artes
sustantivas son diversas, y, de modo similar a las ciencias, se dan distribuidas
categorialmente. Lo que quiere decir que hay una variedad de artes (música,
arquitectura, pintura, escultura, etc.), que no se pueden reducir unas a otras
(aun cuando pueda haber colaboraciones y superposiciones).
Paralelamente al
desarrollo histórico de las artes van surgiendo normas técnicas que las regulan e Ideas justificadoras, de carácter ideológico
(nematologías) que desbordan ese campo técnico. El análisis se vuelve
especialmente dificultoso en el momento en que las nematologías de determinadas
escuelas (impresionismo, naturalismo, funcionalismo, realismo socialista, etc.)
contienen también las normas técnicas propias de la escuela en cuestión: las
Ideas aparecen así a medio camino entre la ideología justificadora y las normas
técnicas. El caso extremo es el de aquella obra artística que solo puede ser
entendida tras la explicación-justificación oportuna de su autor.
Situándose en medio
«de las disciplinas artísticas y de las Ideas que emanan de su propio curso»
Bueno propone una clasificación de las concepciones de la obra de arte en dos
grandes grupos: aquellas que pueden ser agrupadas bajo el rótulo de subjetivismo
teórico estético y aquellas que pueden ser agrupadas bajo el rótulo de objetivismo
teórico estético.
(1) Por subjetivismo teórico estético entenderemos todas
aquellas concepciones que reducen la obra de arte a ser una expresión,
revelación, manifestación, etc., del sujeto. Bueno diferencia dos modalidades
de subjetivismo estético:
(a) Subjetivismo estético psicológico: parte de la exaltación
del artista individual, cuya obra es la expresión «de sí mismo», de lo que este
«lleva dentro». Ahora bien, el «mí mismo», mi «dentro», no es más que fruto de
mi experiencia con las cosas. «La obra de arte sustantivo no expresa
sentimientos, ni afectos del corazón: más bien los determina […] pero su
estructura objetiva no se reduce a los sentimientos que ella pueda determinar»,
representa esos sentimientos u otro tipo de estados más allá de cualquier
experiencia personal.
(b) Subjetivismo estético sociológico: concibe la obra de
arte como la «expresión del espíritu de un pueblo, de una clase social, de una
Iglesia o de una generación». Esta expresión se explica en ocasiones como
consecuencia de que «el arte refleja la sociedad en la que el artista o los
artistas se moldearon». Ahora bien, dirá Bueno, si el arte expresa o refleja
una sociedad ello se debe a que constituye una parte del todo social, si el
arte refleja una clase social será porque esa clase ha elegido ese arte como
elemento distintivo. En cualquier caso, y desde la concepción del arte
sustantivo antes expuesta, cuanto más se identifique un arte con una clase o
grupo «menor será su valor estético intrínseco».
(2) Por objetivismo teórico estético entendemos aquellas concepciones que ponen el
acento «en los componentes re-presentativos y objetivos del arte». Se entiende
que estos componentes producen o representan, pero no expresan, sentimientos
subjetivos. Este carácter objetivo y representativo está, a juicio de Bueno, en
relación con su naturaleza apotética. Es objetivo y re-presentativo porque se constituye «ante» los sujetos,
a distancia de estos, no en su «interior» (aun cuando el propio artista pueda
convertirse en objeto para otros, como en el caso de la danza). Y, a consecuencia
de esto, el arte, y en general los contenidos estéticos, solo podrán estar
configurados por colores y sonidos, pues estos son los materiales al alcance de
aquellos órganos sensoriales que operan apotéticamente (el oído, la vista). No
sometemos por ello a valoración estética aquellos contenidos hechos de olores o
sabores (lo que podríamos denominar «artes» paratéticas). El caso del tacto
plantea problemas especiales, que no trataremos aquí.
Bueno diferencia
cuatro modalidades de objetivismo estético: el naturalismo estético, el
artificialismo o creacionismo estético, el eclecticismo estético y la propia
del materialismo filosófico:
(a) Para el naturalismo estético la naturaleza es la fuente de los valores
estéticos. El arte será un reflejo o imitación de la naturaleza. Ejemplos
serían las concepciones platónica y
aristotélica del arte como mímesis (= imitación, copia). Aunque, para el
primero, en la medida en que la naturaleza es copia de las Ideas, el arte sería
una copia de una copia.
Bueno, partiendo de
la perspectiva del materialismo filosófico, cuestiona esta concepción de la
obra de arte, comenzando porque la propia Idea de naturaleza es mítica o
metafísica. Solo aquellas partes de la naturaleza audibles o visibles pueden
adquirir un sentido estético. Y solo en la medida en que forman parte del
espacio antropológico adquieren esa condición de valores estéticos.
(b) Para el creacionismo o artificialismo estético solo adquieren
valor estético aquellas obras que son producto de los hombres, las obras
culturales de estos.
(c) El eclecticismo estético surge de una yuxtaposición entre naturalismo y
artificialismo. A juicio de Bueno esta concepción es insostenible, dado que
naturaleza y cultura (aparte de su naturaleza mítica) solo tendrían en común el
ser, que las desborda.
Frente a estas tres
modalidades de objetivismo estético se despliega la propia del materialismo filosófico, que parte de la crítica radical a las Ideas de
Naturaleza y Cultura. Crítica ya desarrollada en Los límites de la Evolución
en el ámbito de la Scala Naturae, El mito de la cultura y en otros
escritos.
Esta crítica se
resume en que no existe una sustancia o sujeto global que sea «la naturaleza»:
lo que existen son átomos, moléculas, quarks, mamíferos, vegetales, etc.
Tampoco existe una sustancia o sujeto global que sea «la cultura», sino
instituciones, ceremonias, rituales, capiteles, transacciones económicas, etc.
Naturaleza y cultura, o sus partes, sus morfologías, constituyen
manifestaciones fenoménicas de la materia ontológico-general. Desde la
perspectiva de esta, las manifestaciones de arte sustantivo aparecen en el
mismo plano que las manifestaciones «naturales»; «tan primaria, inmediata u
original es la morfología ósea de un estegosaurio como pueda serlo la
morfología sonora de una sonata de Mozart». El sujeto a través del cual llegó
la obra de arte a la existencia queda segregado, del mismo modo que quedan
segregadas las radiaciones cósmicas que acaso «determinaron la mutación de los
antepasados del estegosaurio».
Desde esta
perspectiva se pueden reinterpretar también tesis como la de Marx, cuando
sostiene que el arte griego no puede ser reducido a elemento superestructural
del modo esclavista de producción. Efectivamente, en la medida en que el arte
griego sea arte sustantivo aparece segregado de todo sujeto, trasciende incluso
la propia cultura griega; aparece como una producción cuyo trasfondo no es otro
que la materia ontológico general que se filtra, a través del Ego
trascendental, bajo la forma de mundo.
***
Los análisis de
filosofía del arte de Bueno se completan con estudios, en ocasiones
tremendamente pormenorizados, sobre artes concretas como la poesía (en Poetizar,
Poemas y Teoremas, Poesía y verdad), la literatura (en La colmena,
novela behaviorista, Literatura y educación), el teatro (en La
esencia del teatro), la arquitectura (en Arquitectura y Filosofía,
Filosofía de las piedras), la música (a la que dedica los estudios más
completos y complejos, en especial en su Curso de la filosofía de la música),
etc.
Son interesantes, también,
a este respecto, las aportaciones de algunos discípulos de Bueno, entre las que
cabe señalar las de Paloma Hernández (autora de Arte, propaganda y política)
y Vicente Chuliá (autor de un Tratado de filosofía de la música).
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